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Amor sacro e Amor profano o Beltà vestita e Beltà disadorna

Autore: 

Tiziano Vecellio

Datazione: 

1514

Dimensione: 

cm 118 x 279

Collocazione attuale: 

Galleria Borghese, Roma

Tecnica: 

Olio su tela

Soggetto iconografico: 

Venere terrestre e Venere celeste - Tema nuziale.

Il tema delle due Veneri deriva dal dialogo Simposio, del Filosofo greco Platone, che in un suo passo così recita:

Così dunque non è vero che ogni amare ed ogni Eros sia bello e degno di essere elogiato: lo è, piuttosto, l’Eros che incita ad amare in modo bello. … L’Eros dell’Afrodite volgare, orbene, è in verità volgare e porta a compimento ciò che capita … L’altro Eros invece deriva dall’Afrodite celeste” …

(Platone, Simposio)

Il principio delle due Veneri alle quali corrispondono due diverse personificazioni di Amore, porta a riflettere sull’ambivalenza di Eros/Amore, figlio della dea Afrodite/Venere. La profondità dei contenuti filosofici di Venere terrestre e Venere celeste, derivati da una concezione platonica del sentimento d’amore, e presenti nel dialogo Simposio, rende forse intuibile l’idea di un amore che è rigenerazione dell’essere, bellezza e bontà insieme, neoplatonica rinascita dell’”Humanitas”, natura in forma di “Coincidentia oppositorum”: unione di spirito e materia.

La duplice natura di Amore, a ben guardare, è una potente metafora della compresenza di pulsione e coscienza, contenuti incisivamente espressi nella filosofia rinascimentale. Nella classicità, come nel Rinascimento, Amore è compenetrazione di esperienza sensoriale e intellettuale, di sentimento e spirito, ma il percorso che conduce a tale esito presuppone una coscienza del sentire che è intuizione del vero, del buono e del giusto, mediante il superamento dei sensi. All’umano si offre un cammino esistenziale e metafisico che è al tempo stesso cammino sia esperienziale, sia interiore, e per questo richiede un Amore “praticato”, di natura sensibile, solo in seguito trasceso e innalzato a un più elevato sentire. Il titolo del dipinto è frutto di un’interpretazione del tardo Settecento, e corrisponde a una lettura moralistica della figura svestita, ma nell’intento dell’autore, al contrario, vi è l’esaltazione dell’amore nella sua forma terrestre e celeste. Infatti nella visione neoplatonica, condivisa da Tiziano e dalla cerchia degli umanisti veneziani, la contemplazione della bellezza del creato era finalizzata a percepire la perfezione divina dell’ordine del cosmo.

Questo dipinto inoltre, in tempi recenti, è stato interpretato quale allegoria dell’amore coniugale e fu commissionato all’artista Tiziano Vecellio da Niccolò Aurelio, futuro sposo della nobildonna Laura Bagarotto di Padova. Niccolò Aurelio era stato membro del Consiglio dei Dieci e fu parte in causa nella condanna del padre e del primo marito della giovane donna. Le ragioni della condanna si ascrivono all’accusa di tradimento e il periodo storico di riferimento è quello che vide la temporanea perdita di Padova subita da Venezia, durante la guerra della Lega di Cambrai (1509-1510). Il matrimonio tra Laura e Niccolò avvenne nel maggio del 1514 e non si esclude che l’opera donata da Niccolò alla futura sposa fosse sia un tentativo di riconciliazione con lei, sia un atto politico con il quale riconfermare lo splendore, presso i veneziani, della propria casata, anche e proprio attraverso la bellezza immortale di questa opera.

Descrizione morfologica del rilievo

La traduzione tridimensionale di questo capolavoro della pittura Cinquecentesca trae spunto dal bassorilievo prospettico di origine rinascimentale, ove l’uso dei sottosquadri (profili staccati e diversificati nella loro aggettanza dallo sfondo) permette la percezione del susseguirsi dei piani di posa, e un’efficace lettura tattile della disposizione dei soggetti indotta dal ritmo della rappresentazione. Si propone una lettura possibilmente bimanuale e inizialmente sincronica, partendo dalle due figure femminili ai lati, che permetta di cogliere la relazione tra il ritratto della  Beltà vestitaCliccando ingrandisce il particolare di Amor sacro e Amor profano e quello della Beltà disadornaCliccando ingrandisce il particolare di Amor sacro e Amor profano .Con movimento delle mani direzionato verso il centro della composizione sarà possibile percepire la raffigurazione centrale di Amore. Seguirà di conseguenza la percezione del paesaggio circostante: dapprima le mani esploreranno le sezioni esterne, a destra e a sinistra nella composizione, successivamente la sezione inferiore e poi superiore del rilievo. Per apprezzare la profondità di campo, quindi il paesaggio visto in prospettiva, sarà utile far scorrere i polpastrelli lungo i contorni in sottosquadro che delineano le colline, raffigurate nel loro darsi in progressione, e colte da un punto di vista frontale che spiega il loro digradare e ridimensionarsi da quelle più lontane a quelle corrispondenti ai piani più vicini all’osservatore.

Descrizione dell’opera: 

Cliccando ingrandisce il dipindo di Amor sacro e Amor profano
Cliccando ingrandisce il dipindo di Amor sacro e Amor profano

Lungo una veduta paesaggistica aperta su uno scenario bucolico, la candida Sposa, a destra di
AmoreCliccando ingrandisce il particolare di Amor sacro e Amor profano
 intento a mescere l’acqua all’interno del sarcofago-fontana, e quindi a sinistra del lettore, è assistita e incoraggiata da Venere, posta invece a sinistra di Amore, quindi a destra rispetto al lettore. Le due fanciulle sono simbolo, la prima, di felicità breve in terra, per effetto dell’accostamento al vaso di gioie, e la seconda di felicità eterna e celeste, per il riferimento inequivocabile alla fiamma ardente dell’Amore di Dio. L’immagine della Venere celeste, mancante però degli specifici attributi della dea, sarebbe anche la raffigurazione emblematica dell’amore coniugale. La beltà disadorna si china pertanto verso la beltà vestita e incoraggiandola al matrimonio, solleva, quale promessa, la lampada dell’amore, mentre il rosso mantello si increspa e attorce nell’aria ferma. La sposa, volgendo idealmente lo sguardo verso l’osservatore esterno, è ancora troppo timida e verginale per riconoscere la sua protettrice e guida.

L’impianto rispecchia la concezione neoplatonica espressa nel pensiero del grande umanista e filosofo quattrocentesco Marsilio Ficino, secondo la quale la bellezza terrena è specchio di quella celeste e la sua contemplazione prelude alla perfezione ultraterrena. L’Amor sacro, Venere celeste, accarezzato da un mantello rosso, è raffigurato inondato di luce, mentre l’Amore profano, immagine della Venere naturale, e sposa terrena, si offre in bianche vesti e lunghi capelli sciolti, stagliato sullo sfondo ombroso. La contrapposizione luce-ombra, superata dal bilanciamento luministico e cromatico, è l’allusione alla coincidentia oppositorum, idea diffusa nell’ambiente neoplatonico toscano, qui isolatamente e magistralmente interpretata da Tiziano, pittore più incline, invece, alla rappresentazione di contenuti filosofici aristotelici attinenti all’ambiente veneziano. Si accenna anche ad una adozione simbolica dei seguenti caratteri del paesaggio e dell’atmosfera: sulla sinistra gli alberi proteggono la giovane donna e la luce del sole è tiepida e carezzevole, mentre sulla destra la vista è più aperta e la luce più forte, segno della maggiore libertà di cui gode la donna dopo il matrimonio e delle nuove sfide che è chiamata ad affrontare. Lo sfondo su cui sono collocate le due figure è anche contrapposizione di due orografie differenti e contrarie: a sinistra, dietro all’immagine di Amore Terrestre (o profano) si può notare un paesaggio montuoso, con un sentiero in salita percorso da un cavaliere diretto al castello, e per questo la scena è stata interpretata quale metafora del faticoso percorso, costellato di fatiche e rinunce, mediante il quale si perviene alla virtù. A destra, invece, alle spalle di Amore Sacro, il paesaggio è pianeggiante, disteso, punteggiato da greggi al pascolo che evocano le utopie bucoliche, e in lontananza si scorge una coppia a cavallo ed una chiesa. Questo paesaggio si contrappone a quello di sinistra, legandosi alla sfera religiosa e spirituale. Alcuni hanno ipotizzato che Tiziano si sia ispirato al paesaggio della Val Lapisina, località presso Serravalle, per alcuni anni residenza del pittore: così il castello di sinistra corrisponderebbe alla torre di San Floriano e lo specchio d’acqua al lago Morto. Secondo altre fonti critiche la donna che è ritratta come Venere, sarebbe Angela Moro, nota con lo pseudonimo di Zanfetta, famosa cortigiana di nobili origini. Donna di grande cultura, Angela Moro fu amica di letterati illustri come Pietro Bembo e l’Aretino. Fu modella per famosi pittori, tra i quali Tiziano. Un ruolo fondamentale nell’identificazione delle due donne in Venere e Proserpina è stato rivestito dalla fontana-sarcofago, connotata da simboli di morte e vita. Nella parte destra, infatti, il sarcofago presenta una raffigurazione di Venere in riferimento al testo Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna e all’episodio in cui la dea si punge un piede nel soccorrere Adone aggredito da Marte. Nella parte sinistra del sarcofago è riconoscibile il ratto di Proserpina.

Da un punto di vista stilistico, l’opera è un esempio di tonalismo veneto di origine quattrocentesca belliniana, sposato all’ascendente della pittura del maestro Giorgione. L’opera giovanile di Tiziano, infatti, trae dal tonalismo di Giorgine la consuetudine di fondere i colori sfumati e limpidi, di atmosfera, con effetti di contrasto e assonanza cromatica. Il rosso e il bianco, cromie la cui luminosità è famosissima nella pittura di Tiziano, donano una grande forza espressiva all’opera. Il valore contenutistico del dipinto, il grande controllo della forma, le luci radenti e naturalistiche, e infine i colori limpidi e vividi, fanno di questo dipinto un capolavoro sia sul piano iconografico, che stilistico e formale.

Contatti

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Mail: istituto@cavazza.it
 

Orari di apertura al pubblico:
venerdì dalle ore 9:00 alle ore 18:00
sabato dalle ore 9:00 alle ore 13:30

Per visite guidate, attività didattiche e consulenze
è consigliata la prenotazione.

Curatrice del museo:

dott.ssa Loretta Secchi

loretta.secchi@cavazza.it

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