Tecniche di rappresentazione plastica della realtà visiva e metodologia didattica per un'educazione all'immagine rivolta a non vedenti e ipovedenti
Paolo Gualandi Loretta Secchi
Introduzione
Sulla base dei presupposti di neurofisiologia dell'apprendimento riportati, l'Associazione Scuola di Scultura Applicata di Bologna ha studiato un metodo didattico-riabilitativo volto a rendere accessibile ai non vedenti e ipovedenti la comunicazione visiva mediante percezione tattile e cognizione mentale delle forme di rappresentazione delle immagini. Il metodo si basa sulla lettura tattile di immagini artistiche tradotte in bassorilievi; questi ultimi, studiati e realizzati nel rispetto di rapporti spaziali che simulano l'esperienza visivo-prospettica, permettono al non vedente di entrare in contatto con un mondo dominato tanto da oggetti isolati quanto da vedute d'insieme. Nel trasformare la visione retinica in percezione aptica, i rilievi utilizzati, studiati e perfezionati nei loro caratteri costitutivi, si presentano con contorni e volumi destinati a sollecitare nel non vedente la cognizione mentale di una realtà rappresentata plasticamente.
La comprensione del soggetto ospitato nella composizione scultorea è possibile quando esso appare quale sintesi di dati fisici e concetti condivisi dal paziente-allievo, diventato non vedente o ipovedente solo in seguito alla conoscenza visiva del mondo, mentre risulta più difficoltosa ma non improbabile quando l'assenza di facoltà visive è presente dalla nascita. Nella ricostruzione mentale, indotta dal tatto, di un'immagine naturalistica o stilizzata, copia o interpretazione della realtà, il non vedente può recuperare con apprezzabile autonomia una conoscenza mnemonica altrimenti condannata a stemperarsi nel tempo.
Dalle tecniche plastiche tradizionali alla creazione del Bassorilievo tecnico per non vedenti e ipovedenti
Le tecniche adottate nella rappresentazione tridimensionale di soggetti reali e fantastici che popolano il mondo delle immagini bidimensionali, nascono da una ricerca sperimentale, in corso di perfezionamento, che ha riconosciuto l'importanza dell'evidenziazione in sottosquadro dei contorni dei volumi che traducono l'immagine piana in rilievo tridimensionale. La necessità di restituire in sintesi un insieme di elementi che il non vedente leggerebbe invece lungo un percorso analitico dispersivo, impone che nella composizione compaiano linee privilegiate. Queste ultime, aggettanti rispetto al piano di posa, permettono al non vedente di sentire tattilmente e simultaneamente più forme, utilizzando le due mani e facendo scivolare le dita su creste ottenute mediante la tecnica di rappresentazione che utilizza il sottosquadro. Da qui l'attenzione per le dimensioni delle formelle che devono variare in base alla quantità e qualità dei particolari inerenti all'immagine visiva trasposta in rilievo. Infatti una dimensione troppo estesa porterebbe a un disorientamento causato dall'eccessiva durata della lettura aptica, con seguente rischio di perdita di insieme e assenza di cognizione globale, e una dimensione troppo ridotta impedirebbe l'individuazione tattile di particolari significativi. Queste ragioni pratiche, che hanno a che vedere con la familiare esperienza e sensibilità aptica dei non vedenti, spostano l'attenzione sull'efficacia del metodo, da problemi di fedeltà al modello a problemi di soddisfacente restituzione della fisionomia del modello in rapporto agli strumenti percettivi del non vedente. Guidare in modo efficace ed immediato la lettura aptica e quindi la cognizione dell'immagine, significa garantire la simultaneità della fruizione tattile dell'opera, senza la quale non si compirebbe la ricostruzione d'insieme. Questi bassorilievi infatti sono concepiti come strumenti didattico-riabilitativi che esulano dalle regole estetiche tradizionalmente rispettate nel rilievo artistico. Al tempo stesso essi traggono dal bassorilievo classico, rinascimentale e neoclassico, precise tecniche di rappresentazione delle categorie spazio-temporali e delle caratteristiche formali dei soggetti ritratti; ciò allo scopo di restituire realisticamente i valori fisici ed estetici delle immagini. Fin dall'antichità, l'uso del sottosquadro e della sovrapposizione dei piani, con relativa aggettazza di alcune parti della composizione rispetto ad altre, ha avuto la funzione di far vedere e sentire fisicamente il fenomeno dell'immersione dei corpi in quello spazio tridimensionale che l'uomo abitualmente abita e conosce. La scelta di tecniche di rappresentazione volte a far sentire con maggiore o minore evidenza un corpo specifico in posizione prioritaria, la sovrapposizione dei corpi e il loro progressivo ridimensionamento qualora immersi in uno spazio prospettico, ha generato varie tipologie di rappresentazione scultorea in rilievo: l'uso del rilievo tradizionale ha permesso agli scultori classici di raggiungere esiti formali e percettivi diversificati in base alla scelta tecnico-esecutiva adottata. Il recupero dell'altorilievo si pratica nei casi in cui la figura, dovendosi dare in modo prioritario rispetto all'insieme, deve rispondere a un grado di definizione formale mimetico-descrittiva fortemente plastica. Problemi di fruibilità a distanza e di distribuzione di luci e ombre riportate da sempre influenzano la scelta del tipo di rilievo da adottare nella rappresentazione. Nell'altorilievo le parti aggettanti rispetto al piano di posa, non subendo alterazione nelle proporzioni, vengono rappresentate a tutto tondo aliene da schiacciamento e scorcio. Avendo la funzione di creare un forte distacco tra piani, esse si offrono all'interno di una composizione in cui la concettualizzazione dello spazio prospettico è subordinata al rapporto gerarchico che sussiste tra le figure. Lo spazio fisico non essendo in questo caso descritto in modo prettamente naturalistico, risulta occupato concretamente da figure non omologabili, ovvero non equivalenti sul piano estetico-formale e contenutistico, quindi gerarchicamente organizzate. Con il bassorilievo tecnico, similmente, si mantiene il principio di gerarchizzazione dei soggetti a scopo narrativo-funzionale, rinforzando l'ordine progressivo di lettura delle forme in relazione a linee guida privilegiate volte a condurre l'osservatore ad una lettura selettiva e graduale. Nell'intento di far sentire maggiormente la singola figura come parte di un insieme inscindibile, si adotta pertanto lo schiacciamento dei volumi, proprio per introdurre l'osservatore al riconoscimento della natura illusionistica e aberrativa della visione ottica prospettica, l'unica che permetta di conoscere la moltitudine di soggetti interagenti, presenti in uno spazio e in una porzione di tempo simultaneamente. Va sottolineato come sia l'unità di misura di profondità l'elemento che condiziona la natura del rilievo, alto, basso o stiacciato, al di fuori dello stile prescelto. Da qui l'importanza di sottolineare il contorno tramite il sottosquadro come strumento selettivo che, a livello percettivo, visivo e tattile, rafforza l'aggettanza del contorno rispetto al piano di posa, accentuando miratamente il principio della continuità dello spazio frapposto tra un piano e l'altro. Queste porzioni di spazio atmosferico, espresse in profondità ridotte e scorciate, alla vista e al tatto si offrono come forme "sintetiche" ricavate in un piano-lente; in quanto linee guida, sfalsate per piani e dotate di spessore plastico, esse generano una naturale selezione, funzionale a una lettura progressiva che deve evidenziare sì le qualità estetiche e mimetiche delle forme, ma soprattutto comunicare tattilmente e concettualmente la natura della rappresentazione visiva secondo le categorie essenziali di spazio, tempo e svolgimento delle azioni in un luogo e in una durata, percepibili solo attraverso un linguaggio formale codificato decifrabile. Non va sottovalutato come il Rinascimento fiorentino abbia adottato anche la tecnica dello stiacciato, tipologia di bassorilievo in cui i contorni sono minimamente aggettanti rispetto al piano di posa, talvolta adoperando insistentemente il sottosquadro, talvolta eludendolo, per accentuare e non trascurare il già presente valore pittorico del rilievo da sempre evidente nella scultura tradizionale (classica, medievale, rinascimentale, neoclassica e contemporanea). Il generoso recupero che la scultura rinascimentale fa del sottosquadro, considerando la continuità della forma sporgente in uno scorcio prospettico che impedisce il distacco totale della figura rispetto al piano di posa, risveglia ben presto una metodologia di rappresentazione esistente nella scultura greca, classica e ellenistica, dai rinascimentali enfatizzata e indicata come la più adatta a coniugare l'immagine reale, priva di alterazioni dimensionali, all'immagine retinico-mentale, ricca di "correttivi" necessari a restituire il fenomeno della percezione delle aberrazioni ottiche generate dalla visione prospettica. Il bassorilievo tecnico, concepito come sussidio didattico per non vedenti, prende così le mosse da questa tradizione scultorea, selezionando di questa solo le parti funzionali alla traduzione di un'immagine bidimensionale in immagine tridimensionale. Si tratta pur sempre di un'immagine, comunque, anche quando essa facendosi toccare richiami alla memoria l'esperienza tattile che ciascuno di noi ha con il mondo fisico-tangibile. Non va dimenticato che il rilievo è proprio la sintesi dell'esperienza ottico-cognitiva del mondo e dell'esperienza fisico-concreta dello stesso e che dei tradizionali strumenti tiflotecnici condivide l'uso di un codice prestabilito, mentre dalla spontaneità fisica dell'esperienza tattile trae il principio della somiglianza al dato realistico. La tiflologia applicata alla realtà della non vedenza, da tempo si occupa della traduzione del mondo visibile in sussidio plastico tattile; gli stessi test proiettivi adottati in ambito psicologico, solitamente bidimensionali o fortemente segnici, agiscono mediante traduzione fedele di circostanze reali e traduzione fedele di situazioni immaginarie verosimili e inverosimili, comunque artificiali, selezionate perchè significative per la psiche. Nel caso del bassorilievo tecnico attivato nell'educazione all'immagine per non vedenti e nel caso del supporto sul quale tracciare le immagini proiettive di un test psichico, si fa leva sulla parziale trasfigurazione che si attua nell'operare una interpretazione della realtà tangibile e immaginaria. Questa condizione rivela la necessaria compresenza di codificazione e aggancio esperienziale, quindi di codice cifrato e di forma rassomigliante. Anche in questa scelta tecnica si cela una ragione teorica che ne sposa una ulteriore, di natura pratica: riabilitare e reinterpretare miratamente le tecniche scultoree del passato significa riconoscere ad esse e al metodo di educazione all'immagine per non vedenti quel rapporto di coerente aggancio che lega da sempre il vedere e il conoscere le forme del passato all'occhio e alla mente dell'uomo contemporaneo. E poichè fisiologicamente il modo di vedere non cambia nel tempo, mentre cambiano i parametri con i quali l'uomo conosce le medesime cose, nel tempo cambia l'interpretazione che l'uomo dà degli stessi fenomeni. Vedere con gli occhi e con le mani significa pertanto trovare un punto di contatto, un comune denominatore o un codice condivisibile, concettualmente equivalente per il vedente e per il non vedente perchè fedele ai processi cognitivi generati sia dalla sollecitazione ottica, sia dalla sollecitazione aptica.
La scelta dell'iconismo
La necessità di rappresentare seguendo la tipologia rappresentativa iconica, adottando figure portatrici di contenuti convenzionali e naturali riconoscibili, diventa essenziale per comunicare su un terreno comune. L'adozione dell'immagine iconica offre la possibilità di associare un significato a un significante, sia per scelta culturale, contrattuale, sia per ragioni istintuali che riflettono un medesimo approccio dell'uomo con i sentimenti e le naturali reazioni emotive e ragionative che riguardano l'individuo che vive e conosce mediante esperienze condivisibili. La profonda arbitrarietà interpretativa che riguarda il rapporto con forme non riconoscibili, astrattive, non impedisce certo la scelta di sperimentare la conoscenza di immagini materico-estetiche che comunicano sensazioni e messaggi sganciati da una tradizionale interpretazione, ma in una prima fase cognitiva e informativa complica l'incontro tra vedente e non vedente; incontro impostato principalmente sulla ricerca di un punto di contatto e sulla condivisione di informazioni generate da un supporto che permette di intendersi sulla discussione di un soggetto. Il rilievo tecnico, in questo senso, diventa strumento linguistico che possiede una propria grammatica, fatta di morfologia e sintassi. Le parti di un discorso, come le parti di un'immagine, vengono quindi accostate e articolate funzionalmente all'esito che si vuole ottenere. In un dialogo comune, il rapporto con forme e contenuti dominabili perchè classificabili, deve passare attraverso una codificazione che non impedisca alle forme e ai contenuti di esercitare un potere evocativo ed emozionante in grado di trascendere il livello della mera codificazione. In una concezione estensiva del potere cooscitivo dell'interpretazione, l'immagine si offre come sintesi di concetti circoscrivibili, più vicini al mondo del codice e dell'allegoria, e di idee e percezioni sensoriali, più vicine al mondo del simbolo. L'assunzione di immagini portatrici di contenuti allegorici e simbolici dipende quindi dalla ricaduta positiva che il rapporto con il codice condivisibile e l'immagine archetipica genera nell'essere umano.
La natura concettuale della rappresentazione prospettica equivalente del codice visivo-percettivo
Nella rappresentazione visivo-prospettica ogni elemento interno alla composizione deve offrirsi come parte di un tutto prospettico, quando l'immagine tradotta simula l'esperienza visivo-prospettica convenzionale e verosimile (riconducibile alla percezione ottica) mentre può darsi come libero accostamento di forme giustapposte e collazionate senza coerenza spazio-temporale e prospettica quando l'immagine non è vincolata ad una rappresentazione naturalistica della realtà, bensì ad una rappresentazione concettuale, ideale e arbitraria del mondo visivo. Questa terza dimensione in cui sono custoditi soggetti reali e immaginari, per essere letta nella sua profondità atmosferica come ricostruzione mentale "equivalente" a quella retinica, può richiedere una traduzione plastica in stiacciato: ciò per restituire fedelmente i valori di progressione dei piani di posa analoghi a quelli concepiti dall'occhio. Ed è proprio l'idea rinascimentale di una prospettiva centrica che in un primo momento facilita il non vedente e l'ipovedente nella percezione aptica e nella cognizione cerebrale della distanza tra soggetti nello spazio, a rendere possibile il dominio di una spazialità intermedia e intercorrente tra piani di posa come se si osservasse l'insieme da un unico punto di vista. Questo primo passo non impedirà, in seguito, di affrancarsi da una concezione esclusivamente geometrica o prospettico-centrica delle forme, poichè muovendo da un percorso didattico impostato su un'educazione all'immagine che è anche riabilitazione di ricordi ed esperienze visive, ad una lettura dei rapporti convenzionali tra soggetto e spazio si accosterà la possibilità di leggere forme idealizzate in rapporto ad una interpretazione soggettiva, interiore e trasgressiva delle leggi fisiche di natura spazio-temporale. In alcuni casi specifici una prospettiva a cannocchiale si proporrà come ulteriore soluzione, guidando alla lettura delle linee di contorno appartenenti ai piani progressivi in modo da non far avvertire un eccessivo schiacciamento delle forme. La prospettiva a cannocchiale attenua infatti la resa rigidamente centrica delle forme e conduce a rappresentazioni meno scorciate dei volumi. Va ricordato che comunque, qualsiasi sia il tipo di prospettiva scelto, lo scorcio dei volumi è requisito necessario per suggerire l'idea di continuità e progressiva riduzione delle dimensioni volumetriche. Queste tecniche pertanto, basandosi sulla trasposizione plastica di opere d'arte pittoriche ed esperienze visive bidimensionali, sono imperniate sulla realizzazione di contorni in sottosquadro dietro ai quali, con deformazione progressiva e sintetica, si intuisce la prosecuzione della forma tridimensionale. Contorni netti, rigidamente distinti dallo spazio atmosferico appartenente allo sfondo e contorni frastagliati, espressi con tocchi plastici che simulano una pennellata che fonde la figura nello spazio, impedendo nette distinzioni tra le due entità, permettono all'allievo-paziente di capire la diversità delle percezioni ottiche, la natura lenticolare, statica, fugace e dinamica della visione, quindi i molteplici aspetti del mondo delle immagini.
Attaverso la conoscenza dell'evoluzione degli stili con i quali artisti e creativi rappresentano il mondo del visibile e dell'invisibile, si approda ad una storia dell'immagine che è storia delle idee e dei modi in cui l'uomo vede il mondo, tutto questo in rapporto alla trasformazione della cultura. Non è casuale infatti, che l'interesse dell'ipovedente e del non vedente per i passaggi da uno stile all'altro, ad esempio dal Romanico al Gotico, passi attraverso costanti richieste di ricerca e analisi di agganci con una cultura letteraria, filosofica e psicologica, in cui contestualizzare il fenomeno, e che tutto ciò sia visto appropriatamente come mezzo volto a rappresentare il mondo osservato e interpretato dall'artista, concepito principalmente come individuo parte di una collettività e successivamente come creativo-intellettuale.
La complessità di un'operazione come questa, volta a far sentire ampi spazi e articolazioni interne ad esso, non rappresentabili a tutto tondo se non a discapito di una lettura globale e sintetica dell'insieme, consiste proprio nell'efficacia della resa a bassorilievo dei caratteri peculiari della visione retinica che nell'esperienza visiva si sposano al dominio razionale del concetto di profondità prospettica, e all'idea di progressivo ridimensionamento degli oggetti in rapporto alla distanza dal punto di vista dell'osservatore, per avvicinarsi ai punti di fuga collocati su un'ideale linea di orizzonte.
L'uso colmativo della parola
Da un punto di vista didattico e terapeutico, il rapporto tattile con i bassorilievi tecnici - corrispondenti per forme e volumi a dipinti storici o a spaccati di reltà familiari al non vedente e all'ipovedente - coadiuvato da lezioni teoriche simultanee all'esercizio aptico e dalla lettura di schedature dei soggetti rappresentati, tradotte in linguaggio Braille, consente al non vedente di comprendere più approfonditamente la natura stilistico-formale e contenutistica delle immagini.
Anche in questo caso l'uso di un linguaggio evocativo, analogico e sinestesico, è condizione indispensabile e decisiva per la riuscita della cognizione della forma. L'importanza della sinestesia è estrema in una operazione come questa, in cui può verificarsi una sinergia tra tecnica scultorea e tecnica didattico-verbale. Veicolare i contenuti delle forme mediante un linguaggio che risvegli stati d'animo e dimensioni emozionali che suscitano una lettura personale della realtà muovendo da esperienze percettive mirate, significa portare il non vedente verso una ricchezza immaginativa e una capacità di collegamento che può approssimarlo alla conoscenza di una realtà visiva non accessibile altrimenti. L'esperienza istintiva e naturale della tattilità insieme al potere colmativo della parola, espresso nel linguaggio verbale adottato quale rafforzativo didattico, inducono alla riabilitazioni di facoltà immaginative e ricreative delle forme, rilevando il grado di cognizione dell'immagine nei suoi agganci al mondo della cultura, del simbolo, del pensiero, in una coralità che dà spazio alla libera interpretazione. Una lettura iconografica e iconologica delle immagini che racconti la genesi delle forme e le ragioni profonde che spingono artisti e osservatori a riconoscersi in esse, rintracciando nella loro fisionomia il riflesso del mondo delle idee e dello spirito cui appartengono, permette di utilizzare un linguaggio polivalente, e quindi un metodo interdisciplinare interattivo, in cui organi sensoriali diversi avvertendo percezioni diversificate ma semanticamente affini, operano una sintesi cognitiva di forma e contenuto.
L'interpretazione cognitiva
Sentire tattilmente e a porzioni lo spazio circostante, collazionando esperienze parziali per ricostruire una visione di insieme, significa affinare le facoltà interpretative interessate alla conoscenza delle forme, facendo dell'interpretazione non tanto e non solo un passo obbligato, ma anche uno strumento di lettura sinottica, veicolo di comunicazione oltre che fonte di riflessione introspettiva. Significa soprattutto individuare un comune denominatore tra artista e non vedente, poichè per entrambi la visione passa attraverso il filtro della reinventazione, che è proiezione interiore. Inutile sottolineare che per il primo si tratta di una scelta, mentre per il secondo di una necessità. In tal modo l'interpretazione risulta atto riabilitativo e terapeutico, perchè accende la visione mentale di idee, oggetti, concetti, stimolandone messa a fuoco e correlazione. Vedere con la mente significa aprirsi alla forza delle emozioni per recuperare una conoscenza che non dipenda più dalla vista retinica, ma anzi si potenzi nella trasformazione dei sensi, nel recupero della memoria, nella sinergia che scaturisce dall'incontro di percezioni sensoriali differenziate. Ridurre la distanza tra non vedente e visione, partendo dalla creazione di sussidi didattici volti a fornire indicazioni formali e contenutistiche strutturate, significa cercare di abbattere quella cortina che si frappone tra non vedente e mondo circostante. Come accennato, la condizione di non vedenza esclude la possibilità di avvertire con la vista ciò che gli artisti esprimono con le immagini, e impone la necessità di leggere con le mani la traduzione plastica delle parvenze visive bidimensionali, introducendo il non vedente in una dimensione immaginativa, capace di trasmettergli un corpus di visioni interiorizzate e immagini realistiche da sempre prodotte nella cultura umana. Ecco una delle finalità principali del metodo di Educazione all'immagine per non vedenti: restituire al non vedente e ipovedente, mediante un sistema integrato, tattile-auditivo, emozioni e varchi suscitati dalle immagini artistiche, riflesso di stati d'animo vissuti in una realtà conoscibile per categorie convenzionali decodificabili o cifre intuibili.
In via di principio non esiste distanza tra una didattica per vedenti e una per non vedenti, poichè tra le due metodologie sussiste una inequivocabile unità di intenti, ma esiste differenza tra sussidi didattici utilizzati e linguaggio adottato nelle lezioni teoriche quanto nella stesura di testi guida. Se è vero che tutti, dinanzi a un'opera d'arte, siamo parzialmente ciechi, è altrettanto vero che la comprensione di un'immagine impone un atto di svelamento. Le stesse finalità interpretativo-conoscitive che spingono la storiografia artistica a offrire al neofita dell'arte strumenti critici indispensabili per orientarsi nella decifrazione dei contenuti formali, concettuali e simbolici dell'immagine, inducono gli sperimentatori del metodo a far leva su una contestualizzazione culturale dell'opera d'arte, a incentrare la didattica sulla riconversione del metodo iconografico-iconologico, a recuperare e riformulare specifici principi costruttivi necessari per l'esecuzione del bassorilievo tecnico. L'adozione del metodo tripartito panofskiano, in funzione di una lettura della forma supportata dalla ricerca del suo significato, induce alla rieducazione visivo-mentale del non vedente e dell'ipovedente, sfruttando il rapporto di somiglianza offerto dalla copia iconica del soggetto rappresentato, concepito in un rapporto di similitudine con il referente esterno e come oggetto rappresentativo una realtà fisica, dotata di valori sensibili e concettuali. L'uso del codice plastico, volto a restituire la visione globale di forme, insiemi complessi, occultamento progressivo di corpi inseriti in uno spazio tridimensionale, comporta la ricerca di un passaggio intermedio testimoniato nella scultura a rilievo e nel metodo didattico-pedagogico di taglio iconografico e iconologico. La ricerca di una linea che permetta di rilevare contorni, profili e reazioni di un corpo nello spazio, sposata al recupero dei contenuti comunicativi, simbolici e culturali delle forme, impone che il codice non sia troppo dissimile dalla realtà ritratta nè troppo fedele ad essa. Per queste ragioni garantire al non vedente la restituzione delle qualità tattili e fisiche degli oggetti significa partire dall'esperienza aptica che egli ha del mondo, per non sacrificare appieno quelle qualità estetiche della forma e delle superfici in grado di evocare la memoria di realtà conosciute o intuite. La concettualizzazione estrema, generata da un codice totalmente arbitrario rispetto al referente reale, condurrebbe alla creazione di un linguaggio figurato concettuale destinato a rallentare il recupero sensibile e la cognizione mentale della realtà percepita. La lettura dei codici con i quali il mondo iconico viene rappresentato in forma concettualizzata e l'interpretazione dei contenuti primari, secondari e simbolici delle forme, portano alla contestualizzazione dell'opera, alla lettura delle categorie stilistiche come riflesso di un mutato atteggiamento mentale dell'artista in rapporto al suo tempo, alla individuazione di una storia della trasformazione delle forme identificabile con la trasformazione delle idee e della cultura umana. L'allargamento del significato dell'immagine artistica alla necessità proiettiva dell'uomo apre alla concezione esperienziale e conoscitiva dell'atto creativo come manifestazione di pulsioni e tensioni interiori. La lettura formale e contenutistica dell'arte prevede di coniugare conoscenza tecnica e significazione teorica, ideale e reale. La possibilità di avvicinare non vedenti e ipovedenti alla realizzazione in modellato di forme tridimensionali attesta l'importanza di una verifica sui processi di assimilazione e cognizione delle forme, agendo sul potenziale creativo e immaginativo che il non vedente possiede e sviluppa.
Applicazioni del metodo
Nei mesi di aprile-maggio 1996, all'interno dell'Istituto per non vedenti e ipovedenti Francesco Cavazza, si è tenuto uno stage-corso sperimentale di educazione all'immagine per non vedenti basato sull'esperienza tattile completata con lezioni teoriche alle quali è stato conferito il taglio specifico sopracitato, evocativo e sinestesico, al fine di rendere più efficace il collegamento tra parola e forma, quindi più immediata la ricostruzione dell'immagine mentale. L'esperienza, che si è ripetuta nei mesi di Aprile-Maggio 1997, è stato seguita da una quindicina di allievi e ha avuto esiti decisamente soddisfacenti. L'impostazione didattico-pedagogica conferita alle lezioni ha permesso di cogliere come elemento essenziale la ricostruzione mentale, graduale e progressiva, di principi che si danno nelle seguenti diadi: spazio e tempo, forma chiusa e forma aperta, contorno grafico e plastico, naturalismo e realismo, impressionismo ed espressionismo, iconismo e astrazione. Proprio su questo passaggio obbligato - che ha visto coinvolta un'analisi formalistica e una contenutistica, la prima tesa alla definizione e descrizione di realtà contingenti (educazione all'immagine come riconoscimento di oggetti e soggetti familiari tangibili) la seconda all'individuazione del significato naturale e convenzionale attribuito dalla cultura e dall'istinto alle forme (iconografico-iconologico) - si è giunti al recupero delle categorie estetiche tradizionali e dei valori etici ad esse attribuiti. L'adozione di ulteriori ausili didattici, ad esempio l'ingrandimento di alcuni particolari di opere d'arte presentati in diapositiva, ha facilitato negli ipovedenti la comprensione di contorni, volumi e cromatismi, ma non ha esaurito la comprensione globale dell'immagine, completata solo con l'esercizio aptico applicato ai bassorilievi tecnici. Recupero della memoria, identificazione con l'atto ri-creativo e interpretativo dell'artista e risveglio di stati d'animo sono stati passaggi decisivi per accedere alla funzione comunicativo-espressiva dell'arte. Attraverso valori estetici ed etici associati a stili e motivi iconografici, si è giunti alla consapevolezza del parallelismo esistente tra realtà e immaginazione.
Le resistenze iniziali, sono state superate rapidamente. Non sono emerse difficoltà di trasmissione di concetti astratti, nè sono risultate faticose le relazioni tra forma e contenuto, qualora gli agganci tra i due elementi fossero analogici e la relazione tra segno e significato impostata su simboli archetipici più che su rapporti convenzionali tra significato e significante. L'importanza di un recupero di dati mnemonici e dimensioni emozionali è stata assoluta, poichè solo passando attraverso il valore antropologico e metaforico della forma espressiva, e attraversando i valori estetici ed etici delle diverse nature stilistiche delle immagini, si è giunti ad un fenomeno di identificazione, riconoscimento e consapevolezza della forza comunicativa e ricreativa dell'arte e dell'illustrazione.
Dal mese di maggio 1998 al mese di marzo 1999, all'interno del corso professionale per centralinisti, non vedenti e ipovedenti, tenuto presso l'Istituto F. Cavazza e finanziato dal Fondo Sociale Europeo, l'educazione all'immagine per non vedenti è stata regolarmente impartita e istituita come disciplina formativa inclusa nel monte ore destinato alla cultura generale.
L'insegnamento ha previsto la complementarietà di teoria e pratica, espressa nella relazione tra cognizione dei valori formali e contenutistici dei rilievi tecnici ed esplicazione dei processi cognitivo-visivi tradotti in elaborati plastici modellati dagli allievi non vedenti e ipovedenti in laboratorio. La stretta relazione tra lettura tattile, cognizione delle forme, interpretazione dell'immagine d'insieme, proiezione ed espressione, ha condotto alla testimonianza delle possibilità conoscitive, immaginative ed espressive del non vedente e dell'ipovedente. Le immagini plastiche prodotte, frutto di deduzioni logiche, quanto di conoscenze esperienziali desunte dalla lettura aptica delle forme, hanno testimoniato la natura pratico-teorica dei processi conoscitivo-percettivi e la struttura comune, a non vedenti, ipovedenti e vedenti, delle dimensioni intuitivo-astrattiva e proiettivo-creativa della visione. Questi dati rafforzano pertanto l'ipotesi dell'esistenza di affinità tra la costruzione di codici di rappresentazione visivi e tattili: codici analoghi che rivelano la possibilità di approssimarsi a un'apprezzabile grado di condivisione delle convenzioni strutturanti sia i processi della visione che quelli della rappresentazione.
Ultima nota
E' proprio il concetto di scansione di sintesi aptica e interpretativa a rendere innovativo questo linguaggio, pensato come espressione audio-tattile dell'immagine. Ed è proprio nella rinuncia della scultura a tutto tondo, in virtù di una lettura sinottica dei volumi, che si riduce la distanza tra percezione ottica e percezione aptica di una stessa realtà visiva. La possibilità di creare prospettive spaziali e temporali insieme induce a sentire questo metodo come il più adatto a trasmettere concetti di estensione e riduzione trasmissibili in presenza di una sinergia di voce e tattilismo.
Responsabili del progetto
prof. Paolo Gualandi, ideatore del progetto e delle tecniche di rappresentazione plastica adottate nella realizzazione dei rilievi
prof.ssa Loretta Secchi ideatrice del metodo didattico-pedagogico adottato nelle lezioni teoriche e dei testi tradotti in codice Braille
prof. Marco Marchesini curatore ed esecutore delle caratteristiche tecnico-formali dei rilievi e delle tavole didattiche
prof. Wolfango Peretti curatore delle soluzioni tecniche applicate alla resa delle caratteristiche cromatiche e tattili delle superfici
Collaborazioni
Attualmente la Scuola di Scultura Applicata di Bologna è impegnata nel perfezionamento dei rilievi e della didattica teorica ed è avviata ad una serie di incontri, all'interno di congressi e istituzioni pubbliche, allo scopo di rafforzare gli aspetti terapeutici, riabilitativi e didattico-culturali di questo sistema che non ha precedenti. Il metodo, in via di sperimentazione presso l'Istituto F. Cavazza di Bologna grazie alla collaborazione del prof. Egidio Sosio e del prof. Michele Borra, nel novembre 1997 è stato illustrato nel corso di aggiornamento per insegnanti di sostegno all'handicap visivo, presso l'Unione Italiana Ciechi di Udine, grazie alla prof.ssa Adriana Libanetti, alla prof.ssa Chiara Tempo e alla partecipazione del Provveditorato agli Studi di Udine. Il progetto di ricerca, che si avvale della qualificata consulenza del prof. Renato Meduri, direttore della Cattedra di Ottica fisiopatologica dell'Università di Bologna e del dott. Sergio Zaccaria Scalinci, direttore del Centro Ipovedenti dell'Ospedale S. Orsola, nel Novembre 1996 è stato presentato al Congresso nazionale del GISI (Gruppo Italiano Studi sull'Ipovisione) e ha ricevuto il consenso della stampa nazionale e dei servizi giornalistici di RAI TRE. Conferenze stampa e divulgazione dei contenuti di questo metodo hanno condotto alla prima collocazione museale, presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna, della riproduzione plastica di un'opera pittorica (Maddalena piangente di Ercole de'Roberti) con relativa schedatura in linguaggio Braille, questo grazie al consenso del prof. Andrea Emiliani. La possibilità di diffondere simili ausili didattici è direttamente proporzionale all'interesse degli organi di comunicazione e all'impegno di istituzioni pubbliche in grado di collaborare per far sorgere sezioni didattiche museali e aggiornamenti scolastici mirati all'handicap visivo. Il progetto attualmente interessa quelle istituzioni (Unione Italiana Ciechi di Bologna, Roma e Udine) e museali (Louvre di Parigi, Pinacoteca Nazionale di Bologna) sensibili all'abbattimento delle barriere culturali.